他是北京人艺建院“四巨头”之一,他是《龙须沟》《茶馆》《虎符》《蔡文姬》等经典话剧的第一代导演,他是中国话剧民族化的一面旗帜,他根据斯坦尼体系创立了以“心象说”为核心的演剧学派……
今年是我国戏剧导演、理论家焦菊隐诞辰110周年、逝世40周年。北京人艺日前在京举行研讨会,探讨“对焦菊隐演剧美学的继承与发展”。如今,我们为什么要纪念焦菊隐?他还能为中国戏剧带来什么?
不忘焦菊隐:他让北京人艺站住了
91岁的北京人艺演员郑榕,说起了一段决定北京人艺演剧风格的故事。
1951年初,北京人艺诞生前,时任北京师范大学教授的焦菊隐受托执导话剧《龙须沟》,因此坊间素有“先有《龙须沟》,后有北京人艺”之说。
创作中,焦菊隐发展了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,提出“心象说”,要求演员通过认真阅读剧本和深入现实生活,在心中形成角色形象,即“心象”,然后寻求角色的行为动机和表现方式,最终完全化身于角色,用他自己的话说,“先要角色生活于你,然后你才能生活于角色”。
演出结束后,有些人批评这是“自然主义”,演员都有些动摇,焦菊隐连夜写了一封公开信,贴在后台。信上说:“必须懂得坚持正确的,反对不正确的,肯于为了拥护和坚持正确的,而宁肯一时遭受不正确的意见的指责甚至是攻击,这才叫战斗、这才叫忠于艺术。”
剧作家梁秉堃同样提到了这段故事,“《龙须沟》成功后,很多人都说《龙须沟》站住了,现实主义站住了,北京人艺站住了。焦先生是现实主义的探索者和保护者。”
北京人艺副院长濮存昕说:“焦先生和其他老前辈形成的这股气,直到现在不仅影响着剧院的创作者,还影响着剧院的观众,我们在创作中也无时无刻不感觉到焦先生对我们的影响。”
继承焦菊隐:无我中自有我在
1959年5月,焦菊隐首次将郭沫若的《蔡文姬》搬上舞台,他创造性地运用传统戏曲艺术方法,提出了“似与不似的统一、形似与神似的统一、生活真实与艺术真实的统一、有限空间与无限空间的统一”的美学思想,实现了话剧民族化前所未有的突破,《蔡文姬》也成为北京人艺的保留剧目。
52年后,北京人艺第四次复排该剧,由于明加和濮存昕联袂主演,苏民导演。当时已经84岁的苏民,正是该剧1959年首演时的演员。
“曾经有一个年轻记者问我,‘你既然按照焦菊隐的意图来排这个戏,那你的艺术价值何在?’我当时只回答他一句话:‘无我中自有我在。’”苏民说,“再造前人的艺术珍品,并不等于没有创造。因为理解与表达的艺术能力,都只能是今人的。”
关于“继承”和“创新”的关系,同为《蔡文姬》2011年复排导演的唐烨说:“我们要把老一代创作者的华彩篇章完美继承,少走弯路,不能拘泥于所谓‘对前人用过了的手段,现代人需要另辟蹊径’的浮躁的‘创新’思想”。
1963年6月,焦菊隐在中国戏曲学校做了一次名为“守格·破格·创格”的演讲。他说:“所谓破格,并不是说要破坏戏曲的既成程式,而是要精通程式,充分发挥程式的可塑性和适应性,使它们更好地为自己所创作的人物形象服务,从而丰富、发展程式。”
“在焦菊隐的心目中,继承、发展、创造三者是相互依存、相辅相成的。”北京师范大学文学院教授邹红说。
重读焦菊隐:话剧百年路在何方
“话剧”作为舶来品,进入中国百余年,如今已融入当代都市的文化结构,甚至成为“北上广深”等大都市中影响力最大的戏剧品种,而民族化则是中国话剧与生俱来并将相伴终生的宿命式课题。
“中国话剧民族化以焦菊隐为一面大旗、一座丰碑,但它不会止于焦菊隐。”中国戏剧家协会副主席、国家话剧院副院长王晓鹰说,“中国当代话剧创作要求‘讲好中国故事’,这首先要求的是塑造有生命质感的中国式人物形象,表达有文化深度的中国式情感哲思,并用中国的艺术方式表达,在更高层次上体现我们民族戏剧的精神和气韵。”
在75岁的北京人艺导演顾威看来,中国话剧要想继续健康发展,必须警惕“明星制度”的影响,而焦菊隐则是中国明确反对“明星制度”的第一人,他在巴黎留学时的博士论文《今日之中国戏剧》就曾明确指出“明星制度”会导致明星“任意施展他的演技,更多的是从扩大他自己的声誉出发而不考虑演出的质量问题”。
“我们即使靠明星赢得了眼前的票房,但从戏剧艺术的长远健康发展看,却得不偿失。”顾威说,在今天重读焦菊隐的相关论述,具有极其重要的意义,“我们在排演剧本时要打破‘明星制’,而着重‘群戏’。”